O fotojornalismo na cultura da mídia e do entretenimento

Este texto foi publicado em 2012, no livro “Estudos de Comunicação Contemporânea: perspectivas e trajetórias. Editora Plêiade.

O tempo do olhar e do observar vem se transformando na sociedade contemporânea. Um tempo curto, fugidio, nem sempre permite um mergulho na imagem, muito menos uma relação de eterno retorno – “o tempo projetado pelo olhar é o tempo do eterno retorno” (Flusser, 2002:8) –, um olhar criativo e criador. Cada vez mais o entretenimento se apodera das formas de expressão, alterando as significações de estéticas já estabelecidas.
A superficialidade impede o aprofundamento das questões e problemáticas narrativas do jornalismo e, por consequência, do fotojornalismo. Como um mantra que se repete ininterruptamente e se espalha pelo mundo acadêmico, o tão falado mundo narcísico (remetendo obviamente ao conhecido mito de Narciso) não passa, na verdade, do mundo de Eco (aqui também nos referenciando ao mito, que coincidentemente está diretamente ligado ao mito de Narciso): uma sociedade que simplesmente ecoa representações sociais, construções imagéticas, sem os devidos aparatos de decodificação e, consequentemente, de capacidade crítica ou de reflexão.
Neste artigo, procuramos entender como, nas últimas décadas, a significação do fotojornalismo, sua construção e interpretação têm se alterado. Também, as discussões que nascem dentro dos parâmetros da chamada cultura da mídia, a partir do incremento de novas tecnologias de produção imagética, que trouxeram à tona a necessidade de se repensar a construção de significados na fotografia de imprensa. Esse percurso será acompanhado tanto por autores que se debruçam sobre o estudo da fotografia como por outros, que olham e se aprofundam na cultura midiática contemporânea.

Construção e desconstrução ideológica

Jorge Pedro Sousa (2000:14) lembra que a história do fotojornalismo sempre foi conturbada, constituindo-se em “uma história de oposições entre a busca de objetividade e a assunção da subjetividade e do ponto de vista, entre realismo e outras formas de expressão, entre o matizado e o contraste, entre o valor noticioso e a estética”. Essas discussões exacerbaram-se durante todo o século XX, colocando em questão, justamente, a dualidade entre objetividade e subjetividade narrativa, entre credibilidade e confiança, tendo se acirrado com o surgimento da linguagem digital, que levantou suspeita sobre o “verismo” da imagem jornalística.
As discussões, então, passaram a ser feitas exclusivamente no campo da ética. A fotografia, tida como uma máquina de criar certezas (especialmente na área jornalística), começa a ser repensada e vista como resultado do querer de um autor que aponta a câmara para determinado objeto e situação e o registra com a intenção de criar uma história:

Como toda mídia, a fotografia é um reflexo das sociedades que a criaram e adotaram. Pode promover mudanças sociais e pessoais de maneira óbvia ou sutil. Trata-se de um processo dialético, em evolução e, ainda por cima, inconsciente, que abre novas possibilidades e nega outras (Ritchin, 2012:3).

Assim, o que até o advento do digital se aceitava como testemunha ocular, por conta de uma filosofia positivista do século XIX (época da invenção da fotografia), passa a ser repensado, questionado e, muitas vezes, ressignificado. A fotografia, afirma Souza (2000:24), “nasceu no ambiente positivista do século XIX, beneficiando-se de descobertas e inventos anteriores, como as câmaras escura e clara, e da vontade de se encontrar um meio que permitisse a reprodução mecânica da realidade visual”.
A noção de credibilidade fotográfica foi criada pela ideologia positivista, que muito bem servia à sociedade burguesa da época. Esta necessitava de um aparato científico para se firmar no mundo:

Enquanto as imagens tradicionais estavam ligadas a uma necessidade de decifração por sua característica mágica, as técnicas aparentemente não precisam ser decifradas, já que seu significado se imprime de forma automática sobre a superfície como uma impressão digital (Flusser, 2002:13).

Dessa maneira, a partir da crença de uma imagem criada sem a interferência do homem, constituindo apenas um aspecto icônico da realidade, ou como foi definido por Philippe Dubois (1994), um “espelho do real”, durante quase todo o século XX a imagem na imprensa não carecia de decodificação ou análise. “O espelho vai transformar-se na metáfora mais explosiva da fotografia-documento: uma imagem perfeitamente analógica, totalmente confiável, absolutamente infalsificável, porque automática, sem homem, sem forma, sem qualidade” (Rouille, 2009:66).
O que queríamos ver ou deveríamos saber estava ali estampado, não havendo muito mais a ser dito. Alem disso, por causa dessa crença na imagem jornalística como mimese do mundo, criou-se também a ideia de que o fotojornalismo não tinha estética, que o conteúdo prevalecia sobre a forma. Isso também contribuiu para a criação do mito da “verdade documental” da imagem impressa.

As diferentes ideologias, onde quer que atuem, sempre tiveram na imagem fotográfica um poderoso instrumento para veiculação das idéias e da conseqüente formação e manipulação da opinião pública, particularmente, a partir do momento em que os avanços tecnológicos da indústria gráfica possibilitaram a multiplicação massiva de imagens através dos meios de informação e divulgação. E tal manipulação tem sido possível justamente em função da mencionada credibilidade que as imagens têm junto à massa, para quem seus conteúdos são aceitos e assimilados como expressão da verdade (Kossoy, 1999:20).

Mas o tempo passou. Com a linguagem digital surgiu uma nova maneira de ver e perceber a fotografia, uma conscientização maior de que ela não é apenas o resultado de um processo que não necessita da interferência humana, mas uma criação de imagens a partir de narrativas ou representações sociais construídas através do tempo. É como afirma Ritchin (2012: 51):“A linguagem digital desestabiliza a fotografia como fiel registro do visível, a sua nova flexibilidade lhe permite novas aproximações que talvez no passado tenham sido liquidadas apressadamente ou, quem sabe, consideradas impossíveis”.
Dessa maneira, muda a nossa percepção: do “isso aconteceu” para “isso foi encenado”, segundo François Soulages (2010:65). Nessa lógica, é ainda o filósofo francês que nos ajudar a refletir: “A foto é um vestígio. Mas um vestígio de quê?”, ele se pergunta.
A indagação leva a uma reflexão sobre o fotojornalismo e as polêmicas que o acompanham desde o nascimento do fotojornalismo moderno, a partir dos anos 1930. Isso tem a ver não só com a explosão das revistas ilustradas – especialmente na Alemanha, na década de 1920 –, mas também com a tecnologia que se transforma: câmaras de pequeno formato, como a Ermanox e a Leica, permitem mais mobilidade ao fotojornalista, substituindo a estética da pose pela estética do movimento, do instantâneo.
É nessa época, também, que o fotografo húngaro Lazlo Moholy-Nagy, pertencente à escola da Bauhaus, afirmou: “O analfabeto do futuro não será quem não souber ler e escrever, mas quem não souber fotografar”.O texto de Walter Benjamin,“A pequena história da fotografia”, escrito em 1931, termina com essa frase.
Mesmo assim, estabeleceu-se um hiato no pensamento sobre o fotojornalismo até meados dos anos 1980, quando a semiótica nos trouxe valiosas contribuições para começarmos a pensar a fotografia como um texto cultural:

A fotografia é um traço visível, reproduzido por um processo mecânico e psicoquímico, de um universo pré-existente, mas não adquire significado senão por um jogo dialético entre um produtor e um espectador. Uma imagem é uma manifestação de algo? É reflexo do mundo ou cria uma imagem de mundo? (Vilches, 1984:14).

O valor ficcional das imagens fotográficas é hoje reconhecido. Questionamentos a esse respeito estão há tempo ultrapassados, não fazem mais sentido algum: “Assim como os demais documentos, elas são plenas de ambigüidades, portadoras de significados não explícitos e de omissões pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifração” (Kossoy, 1999:22).
Portanto, embora essa compreensão remonte ao final do século XX, a fotografia, em especial a fotografia de imprensa ou o fotojornalismo, nunca foi, de fato, “a restituição do objeto-mundo, mas a produção de imagens que interpretam alguns fenômenos visíveis e fotografáveis, de um mundo particular existente num espaço e numa história” (Soulages, 2010:34).
Assim, se durante 80 anos de fotojornalismo procuramos vendê-lo, entendê-lo e interpretá-lo como algo diferente de uma visão de mundo ou ponto de vista de alguém, já não é mais possível fazer isso hoje, com o desenvolvimento da imagem digital. Esta não deve nem pode ser subestimada, como se se tratasse apenas de uma mudança de suporte: leitura rápida e superficial.
Ao contrário disso, o digital precisa ser pensado como uma transformação cultural na área perceptiva, afetando, portanto, o fotojornalismo. O ato de fazer a foto não mudou, mas a maneira de perceber e ver o mundo, sim. Nossa percepção foi alterada por meio da possibilidade de um tempo presente eterno, de um “tempo real”. Da falsa impressão de que estamos acompanhando os fatos só porque esses aparecem à nossa frente à medida que estão se desenvolvendo, causando a perspectiva equivocada de conhecimento e de compartilhamento de notícias e fatos:

…dentro de um contexto digital, a mídia vai nos transformar profundamente e permanentemente em um nível fundamental: a nossa maneira de ver o mundo, a nossa concepção de alma, de arte, a nossa percepção da possibilidade. Nos apressamos a reinventar a mídia seguindo uma fórmula que é absolutamente do markenting, “a revolução digital”, e não ousamos admitir que, na verdade, nessa época assim tumultuada, estamos nos reinventando a nós mesmos (Ritchin, 2012: XV).

A construção imagética se transformou, e o fotojornalismo também: não mais uma janela para o mundo, como se acreditava no século XIX, nem tampouco uma janela com aparas, como afirmava Flusser, e, sim, um mosaico que pode ser reconfigurado e repensado de formas diversas, de modo a criar variadas formas perceptivas e de interpretação dos fatos, das notícias. Não mais uma amostra, mas uma possibilidade entre tantas, ou olhares diferenciados que narram uma mesma história. Nesse contexto, abrem-se novas possibilidades criativas para os fotojornalistas, sem se deixar de lado a ética narrativa, do fato, da informação de interesse público.

Cultura da mídia e entretenimento

Segundo Giuseppe Mininni (2008:60), “para o homem moderno (e mais ainda o pós-moderno) a mídia representa o que a Igreja representava para o homem medieval: um horizonte da compreensão total do mundo e de si mesmo”. O que dizer, então, do papel da fotografia, e mais ainda da fotografia de imprensa, que ainda hoje é vista com idolatria absoluta, como portadora de significados inquestionáveis?
Qual o papel da fotografia jornalística na atualidade? Como ela pode se isolar e ser vista num oceano de imagens diárias das mais diversas estéticas e vertentes? Segundo observadores do mundo digital, mais especificamente da fotografia digital, a partir de 2012 produziremos a cada ano mais de meio trilhão de fotografias (Ritchin, 2012:9).

Num mundo onde se perdeu a fronteira entre o público e o privado e em que a comunicação, de forma quase imperiosa, se dá por meio das imagens, “a mídia é a reveladora e ao mesmo tempo a construtora do star system” (Mininni, 2008:64).
É como se estivéssemos revivendo o mito da caverna de Platão: impossibilitados de ver as coisas por nós mesmos, acabamos por acreditar e interagir com sombras projetadas nas paredes (hoje em dia nas telas): “Grande parte do que nós sabemos do mundo, da cultura a que pertencemos e de nós mesmos nos é projetada pela luz tênue de uma tela qualquer (cinema, televisão, computador)” (Mininni, 2008:112). Na mesma linha, Ritchin (2012: XIV). adverte:

Um tempo se acreditou que o nosso planeta era chato, mas Colombo não caiu. Agora, o mundo é novamente plano na tela de um televisor ou de um computador, mas nós também não caímos, entramos nele e ele entra em nós. Transformamo-nos em usuários, mas é ele que nos usa. Enquanto isso, o nosso mundo, aquele que hoje chamamos de real life, se torna mera referencia.

Dessa maneira, o sentido da fotografia, do fazer e do compreender a imagem jornalística, também se alterou, juntamente com uma transformação da percepção da imagem. A fotografia passa a ser vista e reconhecida como cultura, passa a fazer parte do mundo da cultura. Como lembra André Rouillé (2009:73), “a fotografia não representa exatamente uma coisa preexistente, ela produz uma imagem no decorrer de um processo que coloca a coisa em contato, e em variações, com outros elementos materiais e imateriais”.
Não fotografamos produzindo um mero registro. No ato de fotografar, projetamos ideias, situações e representações sociais que ficam à espera de uma decodificação apropriada. A mensagem não está na superfície, mas nas inúmeras camadas que devem ser desveladas por olhares atentos. Como afirma Vilches(1984:14): “uma imagem tem significado porque existem pessoas que procuram este significado. Uma imagem por si só não significa nada. Quando deixamos de interrogar a imagem ela fica restrita às leis, normas e estereótipos”.

Em uma sociedade onde o entretenimento prevalece, a imagem é concebida como um evento, como um factóide, e é dessa maneira que ela se apresenta: dramática, saturada, plena de informações. Registramos fatos, mas nos esquecemos de produzir ideias. Acaba não existindo mais reflexão sobre o que construímos intelectualmente, e tudo é recebido e retransmitido como se não houvesse necessidade de filtros. “Aparentemente, nada mais simples nem mais natural do que olhar e compreender uma fotografia, em geral, e de uma fotografia de imprensa, em particular, feita como é para captar o olhar do espectador e ser interpretada à primeira vista” (Martine Joly 2003:94).
Perceber uma imagem é, antes de mais nada, procurar contextualizá-la em sua época. É um desejo de ver, de ler. Ainda nos referenciado a Martine Joly (2003:13) “Mas se ‘interpretar’é ‘atribuir um significado’, é também ‘atribuir um significado claro a algo obscuro’, ou seja, a interpretação de mensagens, e das mensagens visuais ou audiovisuais em particular, é também decifrar, explicar a fim de compreender e/ou fazer compreender”.
Somos instigados, então, a deixar a nossa área de conforto para nos confrontarmos com a idéia de que a imagem jornalística é, ela também, produção de um sujeito inserido em um determinado contexto sócio-histórico, e será com esse olhar que ele irá representar o mundo que o circunda. Não se trata de uma forma mecânica de registro, mas de uma construção deliberada, que pretende informar ou apontar algo que se está de alguma maneira vivenciando:

O fato de o homem ter produzido imagens no mundo inteiro, desde a pré-história até nossos dias, faz com que acreditemos sermos capazes de reconhecer uma imagem figurativa em qualquer contexto histórico e cultural. No entanto, deduzir que a leitura da imagem é universal revela confusão e desconhecimento (Martine Joly 1994:42)

Assim, uma fotografia de imprensa, que aparentemente teria uma função descritiva e denotativa, acaba por situar-se entre o referencial e o cognitivo. Ou seja, devemos pensar na diferença entra a subjetividade narrativa e a pretensa (ou falsa) ideia da objetividade fotográfica. A fotografia jornalística é, antes de mais nada, construção de um sujeito pensante inserido em um contexto sócio-histórico e ele constrói essa imagem a partir de seu repertório. Como afirma Alberto Manguel (2000:28):

Construímos nossa narrativa por meio de ecos de outras narrativas, por meio da ilusão do auto-reflexo, por meio do conhecimento técnico e histórico, por meio da fofoca, dos devaneios, dos preconceitos, da iluminação, dos escrúpulos, da ingenuidade, da compaixão, do engenho. Nenhuma narrativa suscitada por uma imagem é definitiva ou exclusiva, e as medidas para aferir a sua justeza variam segundo as mesmas circunstâncias que dão origem à própria narrativa.

As narrativas contemporâneas são fragmentadas e construídas por meio das imagens midiáticas. “Nos dias de hoje as imagens se tornam cada vez mais fiéis (mostram como nos comportamos efetivamente) e nós nos tornamos sempre mais fiéis às imagens (comportamo-nos efetivamente conforme o programa)”, como afirma Flusser (2008:61).
As imagens nos ensinam a ver. São representações visuais que ao mesmo tempo constroem nossa realidade, criam nossa memória e nossa maneira de nos comportarmos. Ao repetir clichês ou forçar entendimentos estereotipados, as imagens acabam sendo percebidas como um espelho da realidade.

Dentre as diferentes modalidades de informação transmitidas pela mídia, as imagens, em geral, constituem um dos sustentáculos da memória; e podem, também, ao mesmo tempo, constituírem instrumento de manipulação política e ideológica. Tal como as palavras, as imagens são controladas e censuradas; prestam-se como “provas” de subversão, mas são também instrumento de poder para aqueles que detêm, num dado momento, o controle da informação. As fontes iconográficas – produzidas através de diferentes formas de expressão gráfica, como os desenhos, pinturas, gravuras, litografias e fotografias – carregam em si informações sobre certos fatos e sobre a mentalidade de uma época (Kossoy, 2007:104).

A mídia se faz criadora de hábitos numa sociedade onde o efêmero se torna protagonista, onde imagens são substituídas com uma velocidade impressionante, onde a vontade não é a da calma do olhar, mas a de uma fruição estética imediata, muitas vezes baseada no impacto. São imagens que a princípio nos deslumbram como fogos de artifício, mas que não deixam rastros ao apagar das luzes. Imagens que nos povoam, mas não nos habitam, não deixam marcas.
A linguagem, nesse campo, se achata, nivelando as informações. Apresentam-se vestígios, e não presenças. As imagens que se sucedem rapidamente acabam por limitar nossos sentidos: temos acesso à aparência, mas não nos aprofundamos. Apesar de vivermos num mundo virtual, que a cada momento nos apresenta possibilidades de criação imagética, por equivoco ou tradição, muitos continuam acreditando na imagem jornalística como portadora de valores inquestionáveis. A este respeito Todd Gitlin, professor de cultura, jornalismo e sociologia na Universidade de Nova York, ao escrever sobre os poucos esforços em nos dedicarmos ao estudo das imagens na vida cotidiana escreve que:

Gente que por anos se dedicou a atacar, dissecar, desconstruir e, além disso, olhar de traves as imagens das mídias, gente que jamais seria flagrada dizendo em voz alta que os noticiários (para usar a metáfora predileta das próprias mídias) “espelham” a realidade, que sabe muito bem que as redes formam e promovem ideias sobre o mundo, viu uma imagem nas mídias e supôs que não era uma construção, não era uma versão, mas a verdade (Gitlin, 2001:171).

A nova era do fotojornalismo

Neste cenário de transformação da visualidade e compreensão da imagem o próprio papel do fotografo também se altera. Nessa nova maneira de nos acercamos do fotojornalismo eles se assumem cada vez mais autores e se colocam de forma imperativa na imagem. É preciso compreender que, como explica André Rouillé (2009), a fotografia-registro passa a ser a fotografia-expressão. Se antes o fotógrafo era quase invisível na imagem hoje ele está cada vez mais presente. Na proliferação da produção imagética os fatos diários são muitas vezes ilustrados por imagens dos leitores que estavam no lugar exato, no momento exato. Cabe ao fotojornalista a narrativa de história mais longas, mais aprofundadas.

Em entrevista à autora, por telefone, diretamente da sede do World Press Photo, na Holanda, Michiel Munneke afirmou o seguinte:

Os leitores comuns ainda gostam do clichê, se sentem confortáveis nele. Cada vez mais os acontecimentos serão contados por eles, por meio de fotos feitas com o celular, para os fotojornalistas vai sobrar sua visão pessoal. É cada vez mais importante a assinatura do fotógrafo, seus pequenos contos, suas narrativas.

Fotógrafos voltam suas lentes para assuntos fundamentais, e que precisam ser discutidos, cortam cenas, iluminam situações e escrevem textos imagéticos para narrar o que estão vendo ou assistindo. Usam da credibilidade que a fotografia jornalística ainda detém para provocarem uma discussão sobre determinadas situações:

Certa feita, Marshal McLuhan observou: os peixes não sabem absolutamente nada sobre a água. O peixe não tem noção de que a água é molhada porque não tem a experiência do seco. Uma vez que estamos imersos na mídia, apesar de todas as palavras, imagens e sons, como podemos saber de que maneira ela age sobre nós? (Ritchin, 2012: XIII).

Dessa maneira, embora o digital nos tenha trazido o conhecimento de que uma imagem fotográfica traduz a construção de um discurso; embora tenha trazido à baila a possibilidade de manipulação da imagem; embora tenha nos mostrado que, como qualquer discurso, não passa da opinião de alguém, ainda continuamos a acreditar na fotografia jornalística como portadora de uma “verdade”.
Devemos, pois, pensar sobre uma noção que não conseguiu se alterar efetivamente com o tempo. Qual é a função de uma imagem jornalística na contemporaneidade? Como trazer informações, num mar de imagens que se alarga cada vez mais, feito manchas de óleo sobre as águas? Como discernir o que vale a pena ver, observar e decodificar? Precisamos lidar com novas significações novas maneiras de nos apropriarmos do mundo.

O digital tem a ver com os significados codificados, dados com os quais não podemos brincar, abstratos de sua fonte; o analógico emana o vento, os bosques e as árvores. Parece ser um mundo tangível. O digital se baseia numa arquitetura de abstrações que se repetem ao infinito, onde cópia e original são uma só coisa; o analógico envelhece, se decompõe, se torna menor a cada geração, se transforma em seu aspecto. No mundo analógico, a fotografia da fotografia é sempre uma segunda geração, desfocada, não é igual; a cópia digital da fotografia digital não existe, portanto a questão de original perde seu significado (Ritchin, 2012:6).

Um mundo que precisa ser ressignificado. Como dizia o filósofo francês Jean Baudrillard, vivemos num mundo de modelos, de um real sem origem. A fotografia jornalística é a que mais sofre com estas modificações. Está em jogo toda uma situação de credibilidade, de “verdade” de crença.
Essas questões são a tônica da discussão do“novo” fotojornalismo. A desconfiança que nasce com o advento do digital não é por nada nociva; pelo contrario, começa a criar uma cultura do entendimento de uma alfabetização visual. A descrença é bem-vinda. Coloca o autor e o espectador em pé de igualdade. Quem fez a foto? O que quer dizer? “O ceticismo, obviamente, pode ser vantajoso. A fotografia pode ter a oportunidade de amadurecer como linguagem, sem ter necessariamente sua base na funcionalidade, mas se assumir como linguagem” (Ritchin, 2012:25)
Dessa forma, teremos saído da critica estruturalista e pós-estruturalista, que nos ensinou a desconfiar das imagens. Para entender o fotojornalismo atual é necessário confiar no que esses jornalistas – sim, antes de mais nada o fotógrafo de imprensa é um jornalista – estão tentando nos dizer.
A crítica americana Susie Linfield, em seu livro The cruel radiance (2011), afirma que é por meio da fotografia que podemos explicar a sociedade e suas decepções. Isso nos lembra Walter Benjamin, que em “A pequena história da fotografia” (1931) dizia que a fotografia criou uma nova forma de ver e trouxe para a visibilidade milhares de pessoas comuns. E são essas pessoas que estão na mira da maior parte dos fotojornalistas.
Porém, essa miríade de imagens nos afastou, como cidadãos, de perceber a fotografia jornalística como uma maneira de nos aproximar do mundo quando não é possível nossa presença. Susie Linfield afirma que, depois da invenção da fotografia, não é mais possível argumentar com a ignorância, com o desconhecimento, com o dizer “eu não sabia”. Afirma também que as fotos estão lá para nos contar “como isso foi”, para nos dizer “isso não pode acontecer”.
O que fica na pós-modernidade, ou hipermodernidade, ou hiper-realidade, é que a função do fotojornalismo não mudou. Ele segue como nossa testemunha ocular, mesmo que, agora, já não seja mais visto e aceito como a “verdade absoluta”. Sem dúvida, no entanto, ainda constitui o nosso olho nos lugares aonde não podemos ir. A função da imagem jornalística é trazer para as páginas de jornais e revistas as histórias que merecem e que, acima de tudo, precisam ser contadas.
O fotojornalismo, embora ressignificado, não perdeu seu valor de contador de histórias, mas acima de tudo de provocar debate, discussões.
François Soulages (2010:37) cita uma frase de Umberto Eco retirada do texto “Verso una Civilta della Visione?” bastante pertinente para a contemporaneidade: “uma civilização democrática só se salvará se fizer da linguagem da imagem uma provocação à reflexão e não um convite à hipnose”.

Referências

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 1994.
FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar. São Paulo, Martins Fontes, 2011
FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas. São Paulo: Annablume, 2008.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. São Paulo: Annablume, 2011.
GITLIN, Todd. Mídias sem limite. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas, Papirus Editora, 1994
JOLY, Martine. A Imagem e sua interpretação.Lisboa, Edições 70, 2003
KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000.
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
KOSSOY, Boris. Fotografia e história. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009.
LINFIELD, Susie. The cruel radiance.Chicago, University of Chicago Press, 2010.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
MININNI,Giuseppe. Psicologia cultural da mídia. São Paulo: Edições SESC/SP, 2008.
RITCHIN, Fred. Dopo la fotografia. Torino: Einaudi, 2012.
ROUILLÉ, André. A fotografia: do documento à arte contemporânea. São Paulo: Editora Senac, 2009.
SOULAGES, François. Estética da fotografia: perda e permanência. São Paulo: Editora Senac, 2010.
VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen: prensa, cine, television. BARCELONA, Ediciones Paidós Ibérica, 1984
SOUZA, Jorge Pedro. Uma história critica do fotojornalismo ocidental. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2000.

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