Deu no El País: a Polaroid realmente vai deixar de existir.

 

Desaparecimento dos filmes Polaroid encerra página na história da fotografia

El Pais
Elsa Fernández-Santos
Em Madri

O ritual era simples: apontava-se a objetiva, disparava-se apertando o botão e o filme, acompanhado por um arco ruidoso, saía como uma língua preta das tripas da câmera. Depois vinham os 60 segundos de espera, que às vezes se tornavam eternos, nos quais parecia brotar do nada a imagem que a Polaroid havia captado. Um momento que também se perderá no tempo.

Em 2009 serão definitivamente enterrados os últimos cartuchos de uma câmera que mudou o rumo da história da fotografia, da arte e da vida cotidiana de milhões de pessoas em todo o mundo. “A Polaroid inventou a primeira técnica que dispensava o quarto-escuro, oferecia uma imagem imediata e totalmente documental”, diz o artista Joan Fontcuberta, cuja obra esteve estreitamente ligada a uma técnica que representou uma revolução por dois motivos: “O aspecto lúdico da câmera: é um jogo de mãos. E outro é a grande privacidade que permitiu, ao fazer fotos únicas que ninguém mais precisava ver”.

Foi o capricho de uma menina, em 1944, que mudou o rumo da história da fotografia. A filha de Edwin Land, o criador das câmeras Polaroid, queixava-se de que no verão tinha de esperar muitos dias para ver as fotos das férias. A invenção não demorou. “Foi como se todo o nosso trabalho até então tivesse sido apenas uma preparação para conseguir o processo de uma fotografia seca em um só passo”, escreveu Land.

O modelo mais popular, o S-X 70, chegou nos anos 1970. Em 1972 a revista “Life” lhe dedicou uma capa. O título: “A câmera mágica”. O desenhista Charles Eames escreveu, rodou e realizou um filme de 11 minutos em que explicava o simples uso do aparelho. Os atores mais populares a anunciavam, era uma câmera alegre. E até o Museu do Vaticano a utilizava para mostrar seus trabalhos de restauração nos aposentos de Rafael; também era uma câmera séria. Definitivamente era algo que ninguém podia perder. Em meados da década já haviam sido vendidos mais de 6 milhões. Era só o princípio. Nas mãos de Andy Warhol (que realizou milhares de retratos com ela) se transformaria em mais um ícone pop.

A Polaroid deixou de fabricar em 2007 sua câmera instantânea, diante do sucesso das digitais. A partir de meados dos anos 1990 as vendas milionárias da empresa começaram a cair, até que em 2001 declarou falência. Em 2008 veio o anúncio do fechamento das fábricas de seus carretéis. Diante da onda de fóruns (de http://www.savepolaroid.com a páginas especiais no Facebook e outras redes sociais) que pediam para salvar a vida dos cartuchos, a empresa deixou aberta a possibilidade de vender a licença. Há algumas semanas apresentou seu novo produto: a impressora de revelação instantânea de bolso PoGo.

Rafael Doctor, diretor do Museu de Arte Contemporânea de León (MUSAC) e importante especialista em fotografia, acredita que o fim da velha Polaroid se enquadra no desaparecimento da fotografia analógica, reflexo de um mundo “em que desaparece a magia do objeto cotidiano. E acredito que as pessoas da minha geração, os que beiram os 40, não estávamos acostumadas a enterrar algo tão cotidiano”. Doctor também teve sua Polaroid: “Com ela participamos da magia da fotografia, a surpresa do instantâneo, era um laboratório em uma caixinha”. Como o cineasta Ivan Zulueta, que em uma exposição na Casa Encendida em 2005 reuniu 2 mil de suas 10 mil polaroids. O cineasta comparou o efeito da câmera com a da Super 8: trabalhar sem pretensões comerciais, rodando por rodar e fotografando por fotografar. Zulueta disse então: “Aquela maquininha tinha possibilidades enormes. Bastava ler o prospecto: não faça isso que então acontecerá aquilo. Eu fiz tudo”.

Impelida pela filosofia de seu criador, a Polaroid foi também uma empresa que desde o início quis aproximar sua invenção da arte. “Há tantas coisas que se podiam fazer com uma Polaroid, tantas possibilidades manuais”, indica Barbara Hitchcock, uma das responsáveis pela Fundação Polaroid e autora do livro sobre a mesma publicado pela editora Taschen. Andy Warhol, Helmut Newton, Luciano Castelli, Robert Rauschenberg, Chuck Close, David Hockney, Walker Evans… dezenas de artistas buscaram outras formas de expressão com suas fotos polaroid. “As manipulavam, recortavam, pintavam, eram capazes de inventar mil maneiras de trabalhar com a película. Há algumas semanas em uma conferência em Nova York um de nossos grandes fotógrafos, Ralph Gibson, dizia que hoje temos de falar de fotografia e de fotografia digital, porque a técnica é determinante. Talvez ele esteja mais velho, mas não lhe falta razão.”

Hitchcock lembra como Aaron Siskind, já idoso, encontrou na Polaroid a resposta para seus olhos cansados: “Enxergava mal, não podia enfocar com uma câmera normal, então descobriu a Polaroid, podia fotografar quase sem ver, sem enfocar… é uma coisa bonita, não?”

A Polaroid manteve durante anos um programa cultural que forneceu material para escolas e criadores. “Uma filosofia exemplar”, diz Joan Fontcuberta. “Era um perfil de empresa que cuidava de seus produtos. Eu comecei com uma de bolso, nos anos 1980, que fazia fotos tamanho carteira. Ao manipulá-la, os efeitos eram muito interessantes. Depois trabalhei com a Positive/Negative 55, que era em branco e preto e da qual saía uma cópia em negativo e outra em positivo. Naquele tempo a Polaroid havia ganhado a batalha da patente instantânea da Kodak e com o dinheiro que ganhou começou a levar ao mundo todo as atividades de sua fundação. Trouxeram para a Espanha sua câmera gigante, que tirava instantâneos de grande formato, e com a qual também pude trabalhar”. Para Fontcuberta, o fim da Polaroid faz parte do “darwinismo tecnológico”. “O curioso foi que, ao acabar com essa magia alquímica do quarto-escuro, a Polaroid oferecia algo totalmente imediato e documental. Era uma imagem absolutamente carente de truques e enganos. Era uma câmera capaz de dar o testemunho exato de nossa vida.”

David Hockney conseguiu com a câmera instantânea um diálogo com sua própria pintura. As mesmas paisagens frente a frente. Andy Warhol (que também adorava o jogo de outra relíquia do passado: o automaton) tirava até 60 polaroids de seus modelos antes de retratá-los. Depois escolhia quatro instantâneos e os mandava para o laboratório. Deles ficava com um, o recortava e manipulava até finalmente ampliá-lo em uma serigrafia.

Nos anos 1970, a Polaroid enviou sua popular S-X 70 e caixas de filmes grátis para uma lenda da fotografia: Walker Evans. O fotógrafo que havia retratado como ninguém os rostos da Grande Depressão já era um homem velho, divorciado e de saúde frágil. Em suas mãos as pequenas Polaroids passeavam por uma torta mordida, um a caixa de correio ou um pobre manequim. Evans fez uma seleção de 120 instantâneos para seu livro “Polaroids”, um eloquente exercício de nostalgia documental que hoje representa a viagem sem retorno de um fotógrafo que, obcecado pela perfeição, preferiu se despedir com um brinde à beleza do imperfeito.

Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves

“Ele era o Tolstói da Fotografia…” Richard Avedon

cartier_bresson_olhar_seculo14  Acabo de ler a biografia do Bresson, escrita pelo jornalista Pierre Assouline, que durante 5 anos conversou, entrevistou, escarafunchou os arquivos dos fografo. Fiquei meio receosa de ler o livro, quando o primeiro capítulo vem com o título: “O herói que virou amigo”, mas a leitura é fascinanete. Nas mais de 300 páginas (e além da exaustiva pesquisa do autor), a vida de Cartier-Bresson flui por nós da mesma maneira como sabemos que ele fotografava. Leve, tornando-se muitas vezes invisível, registrando obsessivamente o dia todo. Como ele próprio dizia, usando a sua Leica, suas fotografias como um diário de anotações. Fantástico saber – isso sim todo fotojornalista deveria fazer, ou ter possibilidade de fazer – que ele escrevia as legendas e exigia que as imagens fossem publicadas com as legendas que ele havia preparado. Seguir o Bresson por suas viagens, suas dúvidas, seus relacionamentos com personalidades, fatos, a forma como ele nos ensinou a ver o mundo é mágica. Pierre Assouline, se coloca como narrador, como a voz de Bresson, não critica, não analisa, não julga. A impressão que eu tive ao ler o livro – e é claro, que pode ser só minha – era e de que eu mesma estava sentada ouvindo as histórias contadas pelo próprio fotógrafo. Seu fascínio e repulsa pelos surrealistas, embora suas fotos não fossem surrealistas, como ele mesmo diz.Suas conversas com Capa, que lhe sugere sempre de fugir dos rótulos, o nascimento da Magnum, no pós-guerra, a ligação do fotógrafo com a Ásia, mas acima de tudo como Cartier-Bresson entendia a fotografia e sua função. Seu caráter irrascível e muitas vezes autoritário, e ao mesmo tempo sua capacidade de ficar quieto para não atrapalhar o pintor Matisse. Seu papel como fotojornalista, e – para botar mais lenha na fogueira no texto abaixo – como fotografava as guerras, de lado, do outro lado, mas mostrando por meio de rostos e expressões os horrores. É disso que se trata. Sua dor pela perda dos amigos, em especial do Robert Capa e sua decisão de abandonar a Magnum nos anos 60.

Aliás, ri muito quando li o texto escrito em 1961, por Elliot Erwitt, em 1961.Reproduzo:

“Por que estamos na Magnum?

Sera porque é cômodo e porque todos ficaremos ricos? Será porque queremos que nossos nomes constem ao lado de HCB? Será por hobby? Será por hábito? Será por simples preguiça? será pelo valor do nosso nome como simples moeda de troca? Será pela glória da nossa imagem? Será porque podemos vencer mais como grupo do que como indivísuos na selva da fotografia? Será porque nossa paixão pelo futuro da fotografia é desinteressado? Será o golpe dos “historiadores do nosso tempo”?…”

O texto é irônico, mas ainda hoje ouvimos isso por aí, não em relação à Magnum, é claro…..

“Cartier-Bresson, o olhar do século”, foi a bela leitura do começo de 2009. Recomendo!

Bandeiras, bandeiras e mais bandeiras

Continuando no conflito, no começo do ano apareceu nos jornais uma foto feito por Mohammed Saber, fotógrafo da agência EFE e que está fotografando o lado palestino. Uma palestino que coloca uma bandeira do Hamas sobre os escombros.  Imediatamente me lembrei de outras bandeiras, também utilizadas durante guerras, conflitos e conquistas. Não vou nem entrar aqui, porque não quer0, na questão da montagem das fotos. Estou interessada em colocar a retórica imagética. Uma imagem que remete ao tempos mais antigos, cruzadas, colonias, tomadas de terra, etc. O clichê que funciona.

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Em 1945, temos a famosa foto de Joe Rosenthal (1911-2006), no Monte IwoJima.

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Também em 1945, o fotógrafo soviético Yevgeni Khaldei (1917-1997), fotografa um soldado  com a bandeira soviética no alto do Reichstag, em Berlim.

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Imagens choque

Volta e meia este assunto volta à tona. O que publicar, como publicar? Imagens sensacionalistas, imagens choque. Na semana passada o ombudsman da Folha de S.Paulo, Carlos Eduardo Lins da Silva,  já “chamava” para esta discussão. O suplemento Aliás, do jornal Estado de S.Paulo de domingo também trouxe dois depoimentos sobre o assunto: “Duas lentes, um mesmo conflito”.  Tudo isso por causa das imagens sobre o conflito, na verdade guerra, entre Israel e Palestinos. Vale a pena ler os três textos. Mas gostaria de lembrar de um texto que foi escrito nos anos 70 por Roland Barthes (infelizmente aqui só lembrado por seu livro “A Câmara Clara), sobre imagens-choque.

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Eddie Adams, Vietnã 1968.

Roland barthes diz que o horror não está na fotografia, mas no fato da gente observá-la. Susan Sontag, também levanta estas questões no livro “Diante da dor dos outros”. Mas, ela também, nos anos 70 nos lembrava que a exposição da fotografia de violência exposta de forma tão banal acabaria por nos tornar passivos diante das atrocidades. Mas, e eu acho que muitos concordam, que devemos mostrar o que aconteceespecialmente nas guerras. O que ela afirma é que há tempos nos acostumamos a ver a dor dos outros mediada pela imprensa. Roland Barthes, dizia que existe uma facilidade muito grande numa imagem choque se tornar clichê e, portanto, ineficiente. As imagens choque ou sensacionalista são recebidas ou percebidas de uma forma discutível, ou seja, como se ao falarmos de guerras, conflitos e dores, estaríamos entendendo que estas imagens são registros puros sem a menor estética ou olhar de um fotógrafo. E aí que a imagem se transforma em clichê, ou como dizia Barthes, uma mensagem sem código. Não existe estética sem conteúdo e nem o contrário. Um fotógrafo que se preocupa só com um lado estético acreditando que isso é possível, acaba por gerar uma mancha sem significado. A fotografia, antes de mais nada é um signo e, portanto, geradora de significados. fogo

Malcolm Browne, Saigon 1963.

Voltando ao Barthes: “frente às imagens choque acabamos nos sentindo privados da nossa capacidade de julgar, visto que o horror está à nossa frente”. A questão que devemos nos colocar não é se devemos mostrar, mas como mostrar: “nas imagens-choque tudo já foi feito: alguém já se emocionou por nós, refletiu por nós, sofreu por nós e julgou por nós. Não nos resta nada a não ser um débil direito de concordar”. Nestas imagens não podemos interpretar nada, o fotógrafo já fez tudo isso por nós.

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Francisco de  Goya, 1808.

Na pintura o horror é apontado, na fotografia fixado. Para Barthes toda fotografia choque é “falsa” visto que fica entre o fato real e a história amplificada. Sontag diz que é da natureza da fotografia estilizar e que alguns fotógrafos fazem isso com mais profundidade do que os outros. Ou seja, estamos falando aqui da intencionalidade do olhar.

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Don McCullin, Biafra 1969.

 O que Roland barthes quer nos dizer é que a fotografia literal nos traz o escândalo do horror, mas não ao horror em si. O problema está em como mostrar, em como fotografar. Mas, eu acredito que devemos mostrar. Claro que a fotografia não muda o mundo, mas talvez não nos deixe esquecer. Está aberto o debate.

P.S. De propósito busquei fotos fora do conflito Israel-Faixa de Gaza.

Ave Leica!

O texto abaixo foi escrito por Cristiano Mascaro para um especial do Caderno Mais, do jornal Folha de S. Paulo,  sobre Cartier-Bresson. Com a devida autorização do autor, reproduzo . Leiam!

Ave Leica – Cristiano Mascaro

Não sei como acontece com outros artistas, os pintores com seus pincéis, os escultores com seus cinzéis, os gravadores com suas goivas .
No entanto posso assegurar que nós, fotógrafos, desenvolvemos uma enorme e saudável relação de afeto com nossas câmeras fotográficas.
Certamente porque elas estão permanentemente por perto, ao alcance de nossas mãos.
Não podemos nos afastar. Estão sobre a mesa de trabalho, dentro da mochila, na bolsa a tiracolo e quase sempre bem pertinho, colada em nossos rostos ou pendurada no pescoço, roçando no coração.
E, se porventura, for uma Leica, é caso de paixão. Não é para menos.
Foram essas câmeras miúdas, que cabem na palma de nossas mãos, que libertaram os fotógrafos pioneiros -Cartier-Bresson, inclusive- da ditadura dos equipamentos enormes, obrigatoriamente apoiados em um pesado tripé.
Daí, descobriram a rua. Podiam caminhar livremente pelas calçadas e fotografar ao mesmo tempo, surgindo assim o que talvez tenha sido uma de suas maiores descobertas: registrar a vida como ela é.
Não somente os grandes acontecimentos, as guerras e as catástrofes naturais, mas sobretudo a vida cotidiana, revelando e tornando grandiosas as miudezas do dia-a-dia.
Hoje, tenho duas câmeras Leica que me acompanham em meus trabalhos, o que me dá uma sensação de segurança, uma certeza de que tudo irá correr bem. Não me desgrudo.
Mas sei que em um futuro muito próximo talvez tenha de abandoná-las. Essa infernal tecnologia digital avança vertiginosamente, os meus filmes estão cada vez mais raros e, dessa forma, já me vi obrigado a comprar um trambolho de 21,5 megapixels. É um horror!
Mal desenhado, pesa uma enormidade, tem exatos 22 botões para acessar suas múltiplas funções, a maioria delas dispensáveis, além de uma alavanca de “liga” e “desliga”.
Sem comentar que me obriga a carregar, quando viajo, uma quantidade inacreditável de cabos, baterias, lap-tops, noves fora seu recurso mais brochante: poder ver, imediatamente, o que acabei de fotografar.
Com minha Leica isso é impossível, felizmente. Dessa forma, não tenho a certeza imediata de nada e, assim, posso me concentrar em meu trabalho como nunca.
Sei que a cada disparo não poderei voltar atrás, o que me torna mais seletivo e rigoroso -isto é, mais senhor do que estou fazendo. Opto pela incerteza, na contramão daqueles que jamais trocariam o certo pelo incerto. Mas a fotografia na qual acredito é assim mesmo.
É a expressão de uma atitude drástica, resultado de uma busca onde há mais surpresas do que certezas.
Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene-Smith, Thomas Farkas, Pedro Martinelli e tantos outros, todos com suas Leicas na linha de mira, não me deixariam mentir ou exagerar.

Férias, finalmente!

Hoje entro oficialmente de férias! Delícia!

Ainda falta escrever a matéria sobre a exposição “Labirinto de Miradas”, resultado da minha conversa com o Claudi Carreras, na Galeria Olido, durante o Encontro dos Coletivos. A matéria é  para o Estadão. Provavelmente será publicada no ano que vem (a exposição vai até março). Quando sair, publico no blog.

Neste final de ano, também recebi inúmeros livros, o que demonstra que finalmente temos uma publicação sistematizada de fotógrafos e livros de fotografia no Brasil. Aproveitando as férias vou resenhá-los, um por um aqui  no blog. Adiantando os títulos: “Heliópolis”, de Renata Castello Branco; “A curva e o caminho”, de André François : “Emergentes”, de Érico Hiller e “Onde a água encontra a terra” de Paulo Herkenhoff. Na área teórica, estou devendo há tempos a leitura do “Man Ray a imagem da mulher” de Georgia Quintas, que para mim, já tive oportunidade de escreve-lo, é umnome  importante do pensar a fotografia no Brasil e  um livro que aparentemente não tem nada a ver com fotografia, mas tudo a ver com minha linha teórica e de pensamento que é “Psicologia cultural da mídia”, de Giuseppe Mininni. Neste livro, só para entender porque vou resenhá-lo para o blog, o autor parte de uma questão crucial que é: “as representações difundidas pela mídia são um reflexo da realidade ou contribuem para construí-la?”. Acho que isso tem tudo a ver também com a representação fotográfica na mídia.

Isso vai me permitir me dedicar com mais afinco ao blog. Tenho muito que escrever pois o próximo ano, com certeza será de muito trabalho e novidades.

A primeira é que iniciei uma parceria com Fernando e Luciana da Arte Plural Galeria de Recife! Estou adoroando. Vamos juntos pensar fotografia e fazer alguns trabalhos em conjunto. Eu que já adoro o Recife, vou ter a oportunidade de estar mais vezes por lá e encontrar os vários amigos que fiz. Aliás já descrevi e escrevi isso em outro post.

Outra novidade é que fui convidada pelo Marcelo Reis (Instituto Casa da Photographia) para levar meu workshop “Pensadores da Fotografia”, para a Bahia, em junho deste ano. Estamos nos acertando e espero que tudo dê certo! Mais uma oportunidade para aprender ouvir e ver o que pos baianos estão fazendo e produzindo!

Terei novos cursos no MAM . Além de continuar escrevendo minhas matérias para o Estadão e a Coleção Senac de Fotografia!  Também quero montar o curso “Pensadores da Fotografia 2” . Enfim, trabalho que não acaba mais.

“Só fui fotógrafo no Brasil”

Com esta frase o antropólogo Claude Lévi-Strauss, que acaba de completar 100 anos, definou para o jornal francês Le Monde, sua passagem pela fotografia. “Não me considero nem mesmo um amador. Fotografei no Brail, mas depois perdi a vontade”, completou. Mesmo assim, suas fotorafias, aproximadamente 3 mil, feitas no Brasil durante os anos 30 são consideradas importantes para quem acredita em atropologia visual. Mas só soubemos de seu trabalho como fotógrafo nos anos 50 quando ele publicou tristes-tropicos“Tristes Trópicos” , Companhia das Letras. Para os estudiosos das imagens de Lévi-Strauss, elas são muito mais do que ilustrações, são retratos, relatos do cotidiano,com uma dimensão de informação fundamental. Diz o antropólogo francês Emmanuela Garrigues: “poderíamos escrever cinco paginas sobre cada uma das imagens: sobre o vestuário, os adornos, a pintura nos rostos. O olhar de Lévi-Strauss é aberto.”. Pode ser. Mas, apesar de ser mais conhecido por suas fotos feitos com os índios, o antropólogo, durante sua passagem pelo Brasil, também fotografou São Paulo. Estas imagens estão no livro levi-straus“Saudades de São Paulo”, publicado pelo Instituto Moreira Sales, que tem em seu arquivo as imagens e, infelizmente, esgotado.  Também esgotado o livro saudades“Saudades do Brasil”, também da Companhia das Letras.

Mais uma matéria minha no Estadão de hoje

França e Brasil: trocando ”figurinhas”

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História e memória do e sobre o Brasil serão os eixos da exposição que entre abril e junho do próximo ano estará na Pinacoteca durante a programação do ano França no Brasil. Pensada e elaborada por Diógenes Moura, curador da Pinacoteca, em parceria com a CulturesFrance e o Consulado Geral da França de São Paulo, a exposição pretende ser um bate-papo entre os diversos artistas selecionados: “Como se eles estivessem numa mesa de bar trocando fotografias entre eles”, exemplifica Diógenes.

O primeiro eixo, histórico, será composto pelas imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Claude Lévi-Strauss, três franceses que têm em comum o fato de terem vivido no Brasil e registrado o País do ponto de vista humanista, do cotidiano da arte e religiosidade. Nas palavras do curador, o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908) aparece como uma epígrafe da mostra, visto que, enquanto seus conterrâneos terão a oportunidade de mostrar seu olhar com 30 imagens, o antropólogo, um dos fundadores e professores da USP, onde lecionou sociologia de 1935 a 1939, aparece com poucas imagens: “É apenas uma pontuação. Poucas e eficientes imagens.”

Isso se deve ao fato de os três primeiros terem – em épocas, momentos e intencionalidades diferentes – fotografado os mesmos lugares. Coincidentemente, os três autores tiveram suas fotografias publicadas na revista O Cruzeiro numa época em que essa publicação era o sonho de vários fotógrafos e ajudou a criar entre nós a idéia do que era realmente a estética fotojornalística.

Jean Manzon (1915-1990), mais que seus colegas, foi determinante para trazer para o Brasil a modernização do fotojornalismo que nos anos 40 ainda engatinhava entre nós. Devemos a ele – que na Europa já havia trabalhado para as mais importantes revistas ilustradas da época, como por exemplo, a Paris Match – a introdução das câmeras mais ágeis para o trabalho do repórter, e trouxe também o respeito e o reconhecimento da profissão.

Já Marcel Gautherot (1910- 1996) chega ao Brasil em 1939. Na França, ele estava ligado à antropologia visual, sendo um dos responsáveis, em 1936, pela criação do Musée de L?Homme, em Paris. No Brasil, seu interesse se voltou sobretudo para o folclore, arquiteturas e festas brasileiras. Alguns desses seus trabalhos foram publicados na revista O Cruzeiro.

A vida e a obra de Pierre Verger (1932-1996) é há muito nossa conhecida. Seus estudos e viagens sobre o homem, que o levaram a percorrer de 1932 a 1946 o mundo todo, são bastante conhecidos. Desembarca no Brasil em 1946, mais precisamente na Bahia, pela qual – como não podia ser diferente – se encanta e onde decide se estabelecer pelo resto de sua vida. Procurou conhecer em detalhes a vida dos descendentes africanos, seus ritmos, sua religiosidade. Para tanto, durante anos fez a ponte aérea África-Brasil. Em 1948, passou a se dedicar ao estudo do candomblé. E foi na África, onde também estudou a religiosidade, que em 1953 recebeu o título de Fatumbi “nascido de novo graças ao Ifá”.

São essas visões de Brasil, dos marinheiros no porto, dos cultos e do cotidiano, que ele também registra e publica: “Esses nomes, com um período de atuação que atravessa as décadas de 1940 e 1980, reafirmam a importância e a sensibilidade de como um olhar estrangeiro seria incorporado aos mais diferentes temas da nossa cultura, podendo traduzi-la num documento sem precedentes para o entendimento da fotografia no Brasil”, conta o curador. A foto como descoberta do mundo.

Para que esta conversa se amplie e atualize, a Pinacoteca do Estado escolheu três brasileiros que, de alguma forma, décadas depois, também caminharam pelos mesmos lugares fotografados pelo olhar europeu. Luiz Braga, de Belém; Tiago Santana, de Fortaleza; e Mauro Restiffe, de São Paulo, contribuem com seu olhar moderno, ou pós-moderno, sobre o cotidiano brasileiro para o diálogo com o registrado nos anos 40 e 50 em especial, quando o ufanismo se fazia presente e a identidade nacional precisava ser reafirmada.

O olhar dos jovens – em relação aos colegas franceses – fotógrafos muito mais do detalhe, do pequeno, do aprofundamento e da interpretação dos locais desvelados pelos antecessores: “Trinta anos depois, três fotógrafos brasileiros parecem andar e registrar as mesmas imagens realizadas por Pierre Verger e Marcel Gautherot”, explica Diógenes. Claro que não são as mesmas imagens, mas as mesmas necessidades de encontro.

O fotógrafo Tiago Santana está realizando um novo ensaio para essa exposição: panorâmicas realizadas no interior do Ceará. Luiz Braga comparece com seu olhar particular sobre o cotidiano amazonense e Mauro Restiffe, o mais urbano de todos, coloca um ponto final nesta deliciosa conversa.

Mas é então que mais uma surpresa se faz presente: três fotógrafos contemporâneos franceses foram convidados para nos mostrar imageticamente como entendem e imaginam o Brasil. Já estão por aqui Antoine D?Agata, Bruno Barbey e Olivia Gay. Os três fazem parte da agência Magnum e cada um está realizando um ensaio específico para a mostra. D?Agata, preferiu fixar-se em São Paulo, mais precisamente no entorno da própria Pinacoteca, mas também vai trazer imagens do Rio e de Salvador. Ele trabalha sempre com as situações-limite do ser humano, buscando humanidade em lugares onde há muito ela foi esquecida ou abandonada. Barbey resolveu flutuar por São Paulo, Rio, Maranhão e Belém, enquanto que Olivia Gay fixou-se na Bahia, resolveu seguir famílias baianas e acompanhar seu dia-a-dia, em especial no que diz respeito à culinária.

Todas essas imagens – aproximadamente 250 – ocuparão cinco salas da Pinacoteca. Um diálogo franco-brasileiro que deverá viajar por todo o Brasil durante o ano de 2009 para aportar em 2010 na França, em Paris e no festival de Fotografia de Arles.

foto; Pierre Verger