Uma aula de fotojornalismo

Estou lendo um livro sensacional: “Get the Picture: una storia personale del fotogiornalismo”, um relato do John G. Morris um dos mais importantes editores de fotografia. Foi editor da Life, durante a segunda guerra mundial, do Ladie’s Home Journal, onde teve a idéia de criar uma série “Um dia em família”que interessou muito o Edward Steichen e acabou dando origem a fantástica exposição no Moma “The Family of Man”nos anos 50. Em seguida ele foi  diretor da Magnum, trabalhou para o Washington Post e editor do New York Times. Desde 1983 vive em Paris. O livro é delicioso pois conta de forma informal de como é editar um jornal, suas relações com os fotógrafos e acima de tudo nos narra os bastidores do fotojornalismo. Um livro seminal que espero seja logo traduzido para o português! De qualquer forma também pode ser encontrado em língua inglesa:”Get a Picture; a personal history” . Na capa uma
foto do James Nachtwey , na minha opinão, o melhor fotojornalista do mundo, em ação em 1994. Uma leitura imperdível!

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Imagens contam uma década de história

Clube de Colecionadores do MAM abre exposição no seu aniversário

 

Simonetta Persichetti – O Estado de S.Paulo

   

De Thomaz Farkas. Da década de 40, registro simples e revelador da infraestrutura de uma São Paulo em transformação

            Na última década, uma efervescência vem tomando conta do mercado fotográfico de forma geral. O tema está sempre na pauta das discussões sobre a arte contemporânea, festivais têm se multiplicado pelo Brasil e nossa produção cresce em progressão geométrica, assim como as coleções representativas em vários museus. 

O Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo) é prova disso. Criado em 2000 pelo então curador do museu Tadeu Chiarelli, que já havia formado o Clube de Colecionadores de Gravura, e pela curadora-assistente Rejane Cintrão, ele só tem crescido. Já tem 55 obras e uma fila de espera para poder se associar. Para comemorar os dez anos do clube, o MAM organizou uma exposição, que será aberta hoje para convidados, na qual é possível acompanhar a trajetória da fotografia brasileira por meio de trabalhos de profissionais como Claudia Andujar, Maureen Bisilliat, Thomaz Farkas, German Lorca, Fernando Lemos, Luiz Braga, Rafael Assef, Rosângela Rennó, só para citar alguns nomes.

Como a finalidade da instituição é incentivar no Brasil o hábito de colecionar fotografias, antes da abertura da mostra haverá a palestra Ciclo de Colecionismo do Programa de Sócios MAM-SP, com mediação do curador Eder Chiodetto e participação de Tadeu Chiarelli e de Antonio Luiz, um dos primeiros associados do clube e colecionador de imagens.

Desde o início, a proposta foi a de representar uma produção mais experimental que se inicia no Brasil a partir dos anos 1990: “Este momento é, na verdade, uma retomada do experimentalismo trazido por profissionais como German Lorca, Thomaz Farkas e Geraldo de Barros, no fim da década de 1940 e início de 1950”, explica em entrevista ao Estado Eder Chiodetto, que desde 2006 é o curador do clube coordenado por Fátima Pinheiro. Momento em que a fotografia paulista quebra com as regras vigentes da produção muito mais ligada a uma corrente pictorialista e inaugura no País a era moderna do setor.

Nos anos 1960, porém, o registro experimental perde espaço para o fotojornalismo crescente que, durante 20 anos, foi a linguagem principal da fotografia brasileira: “Fora exceções pontuais, a fotografia nacional atravessou um período de aproximadamente 20 anos distante do universo das artes plásticas. A guinada mais efetiva nessa direção se deu após o processo de abertura política, iniciado na metade dos anos 1980, que ajudou a fomentar um clima de diálogo com outras culturas, pautado por novas possibilidades de expressão e de representação, nas quais os artistas se voltaram para temas mais ligados a questões existenciais e subjetivas, em substituição às abordagens sociopolíticas”, recorda Chiodetto.

Com o mercado de colecionadores de fotografia em alta, o curador do clube dividiu a coleção em cinco frentes de pesquisas, numa forma não de catalogação, mas de mapear a diversidade da produção: Identidade Nacional, Documental Imaginário, Limites/Metalinguagem, Retrato/Autorretrato e Vanguardas Históricas.

Num momento em que voltam à tona discussões sobre o fazer fotográfico, diante da maciça presença de câmeras fotográficas em todos os eventos mundiais, dos debates sobre a banalização da imagem e o papel do fotógrafo, o clube parece que aponta exatamente para o lado oposto: “O crescente interesse pela fotografia se dá porque, com medo da banalização, as pessoas começaram a se interessar por essa arte e querem conhecer as suas diversas possibilidades narrativas”, acrescenta Eder Chiodetto. Nesse processo, uma exposição e um debate ajudam a explicar o caminhos dessa arte.

Os poemas visuais de José Manuel Ballester

A cidade que se desnuda

 Simonetta Persichetti,

ESPECIAL PARA O ESTADO – O Estado de S.Paulo

São Paulo. A arquitetura serviu como paisagem de fundo para as imagens de Ballester
A primeira visão maior que o fotógrafo espanhol José Manuel Ballester teve da cidade de São Paulo, em 2007, foi a vista do alto do Edifício Copan: “Duas coisas me marcaram, a vista do alto e o canto do passarinho bem-te-vi! São as primeiras lembranças que tenho.” Foi o que bastou para se encantar com a metrópole e realizar durante três viagens realizadas em 2007, 2008 e 2010, o ensaio Fervor da Metrópole, que apresenta na Pinacoteca de São Paulo. 

A ideia, na verdade, foi construída e pensada pelo curador e pesquisador de arte Juan Manuel Bonet, que já presidiu o IVAM e o Museo Reina Sofia. Foi ele, um apaixonado pelo Brasil, e mais, pela arquitetura moderna do País, que pensou no roteiro dos lugares a serem fotografados: “Precisávamos de um fio condutor”, nos conta ele, em entrevista na Pinacoteca. “Pensei então em fotografar a arquitetura modernista do fim dos anos 20 até os anos 70.” Mas isso foi apenas o início. A arquitetura serviu como paisagem de fundo para as imagens de Ballester, considerado um dos expoentes da fotografia contemporânea, que no Brasil é representado pela Dan Galeria, desde 2006. Juan Manuel Bonet, com Diógenes Moura, curador da Pinacoteca do Estado de São Paulo, assina a curadoria da mostra.

Vazio. Imagens em grande formato, espaços vazios, onde a natureza e a intervenção do homem se fazem presentes. Num primeiro momento, a um olhar menos acurado, seus registros nos remetem ao vazio industrial tão querido à escola da fotografia alemã. Num segundo momento, percebe-se a sutileza do olhar de Ballester. Espaços vazios, criados a partir de formas e volumes, além de sua sensibilidade, deixam claro a presença do humano. Apontam para suas marcas, sua passagem: “Somos, sou latino”, diz Ballester. Talvez se encontre mais próximo do fotógrafo canadense Robert Polidori. Mas também não, Polidori fotografa a degradação causada pelo homem, Ballester a construção, a comunhão do homem com a cidade que ergueu.

E assim, os prédios de Lina Bo Bardi, Rino Levi, Vilanova Artigas, Flávio de Carvalho, Oscar Niemeyer, foram sendo interpretados e revisitados pelo fotógrafo espanhol. Para realizar este ensaio, não bastou passear pelos lugares pré-selecionados pelo curador, Ballester, como um bom viajante andou e muito pelas ruas da cidade, munido de uma pequena câmara digital, com a qual também fotografava São Paulo. E é este mesmo olhar, flaneur, este átimo do instantâneo que ele tenta reproduzir nas suas imagens de grande formato: “O que me marcou nesta cidade, é que ela tem grande potencial, mas me parece adormecida, pronta para explodir. São Paulo é fascinante. Desde a primeira vez fiquei fascinado por ela.”

Fervor da Metrópole não é o primeiro ensaio de arquitetura, ou melhor, cidade, de Ballester. Ele já havia fotografado de modo similar a China e outros espaços urbanos ao redor do mundo. Formado em artes plásticas, acabou por se especializar em restauração de pinturas, em especial da escola italiana e flamenga.

Isso lhe trouxe o conhecimento técnico e ajudou-o a se aprofundar na criação de uma obra. E foi esta ideia que ele levou para a fotografia: “Descobri a fotografia na faculdade. Com o tempo me dei conta que ao pintar fotografava e o contrário também era verdadeiro”, explica ele. “Mas num determinado momento, comecei a ficar incomodado com o fato de a pintura ser muito lenta, pelo menos aquela que eu sabia fazer. Pintava um prédio e ele acabava mais rápido do que eu conseguia pintar. A fotografia foi uma escolha de me colocar no mundo contemporâneo.”

Sem alarde, Ballester encontrou o que muitos artistas hoje buscam e não sabem colocar em suas obras, somente com as palavras. “Sou um artista comprometido com o meu tempo. Fotografo com o olhar contemporâneo, por isso gosto desse neopictorialismo que estamos vivendo. Busco sempre um diálogo entre as duas linguagens que, embora bem distintas, não são tão separadas assim. Ambas são meios que utilizo.”

Em sua visão de mundo, não quis renunciar nem às possibilidades da pintura, nem às da fotografia. Procura captar a essência por meio da luz, venha ela por meio das cores pictóricas ou da construção fotográfica. Ele acredita que a vida é uma representação teatral e a cidade, a arquitetura, é o grande cenário desse teatro que vivemos: “A paisagem urbana nos dá pistas sobre a sociedade que a criou. É isso que me fascina, é isso que busco.” Ou como escreve, no texto de apresentação, Diógenes Moura: “José Manuel Ballester “criou” uma São Paulo integrada e em grandes formatos para propor um diálogo entre o que o pensador Claude Lévi-Strauss chama de antropologia urbana e a verdade real na vida de uma cidade diariamente desafiadora, caótica e em êxtase, imunda e atraente, agonizante e silenciosa.”

Surpresas. A cidade de Ballester não é a criação de uma paisagem, nem registro do que o surpreendeu, mas a tentativa de compreender e interpretar o que se lhe apresenta. “Uma coisa é o conhecimento, outra é o descobrimento. Conhecer um lugar no papel e depois me deparar com ele foi uma experiência completamente diferente e rica.”

Com suas fotografias, o espanhol construiu poemas visuais, nos apresenta uma cidade que muitas vezes não estamos dispostos a ver, ou a reconhecer, uma cidade que se desnuda de forma generosa para ele, ou talvez seja ele que consegue vê-la com generosidade. Cronista urbano, consegue mostrar o que para ele é a essência da fotografia: “Sensibilidade sem artifício.”

 

Vermelho como Céu

vermelho-como-o-ceuO filme de Cristiano Bortone me emocionou muito e, é claro, me fez pensar sobre a questão da visualidade na fotografia. No imaginário, na imagem construída. Ontem à tarde revi este filme com meus alunos do Mestrado de Londrina e sua leitura também me fez repensar muitas coisas.  Mas principalmente na questão da memória. Nossa memória  histórica coincide com o tempo das imagens. Conhecemos e lembramos não daquilo que vimos, mas daquilo que assistimos, ou seja daquilo que nos tocou por meio da representação fotográfica ou do cinema. Como diz a psicóloga social Ecléa Bosi “A memória opera com grande liberdades, escolhendo acontecimentos no espaço e no tempo, não arbitrariamente mas porque se relacionam através de índices comuns. São configurações mais intensas quando sobre elas incide o brilho de um significado coletivo.” Ou ainda o filósofo Henry Bergson: “Não há percepção que não esteja impregnada de lembranças”. Ou seja nossas representações são concretização de uma imagem mental. No filme, um menino de dez anos que adora cinema fica cego depois de um acidente ao brincar com uma espingarda. A forma como ele supera o que lhe aconteceu é por meio das lembranças que permeiam sua vida e das alternativas para desenvolver os outros sentidos. É uma história veridica de Mirco Mencacci, hoje um dos mais conhecidos sonoplastas do cinema italiano. Mas o filme, para mim imperdível, nos desperta a atenção justamente para compreender como memória -que é sempre criação de um contexto, de uma circunstância, de uma narrativa – e, portanto, tão ficção quanto a imagem é moldada por nossos sentidos, cheiros, barulhos. sabores. Por isso algumas discussões que ainda hoje persistem ao redor da fotografia me parecem tão cansativas. Já são quase não questões. Estou falando em relação à ontologia da imagem fotográfica. A fotografia é o que é. Tem uma gramática própria, tem características próprias e o tempo todo procuramos definí-la ou enquadrá-la. Mesmo assim, não posso deixar depensá-la como representação ou tradução de um ato de mental, construída o tempo todo pelas relações que cada fotógrafo e espectador (que de certa forma lhe dá vida ao observá-la) lhe atribuí. Talvez devessemos começar a estudar muito mais o imaginário, a imaginação, a percepção de mundo, e formação de memória.  Temas que discuti no meu doutorado defendido em 2001 quando  estudei a estética da fotografia latino-americana.  Questões que quero retomar de forma mais intensa. E só para citar mais um teórico, agora Pierre Francastel que disse: “A verdadeira imagem não está na obra, mas na memória”.

Mais um belo texto de José de Souza Martins, desta vez com suas fotografias

A imparcialidade das chamas, em imagens e palavras
José de Souza Martins,
O Estado de S. Paulo, 18/10/09

Pobreza não sensibilizou o fogo, que acabou por devorar as magras posses dos favelados

Percorri os escombros da favela incendiada, no Jaguaré, no dia seguinte. Num canto ainda saía fumaça da madeira caída. O fogo comeu os barracos por cima até chegar ao chão, que, molhado pela água dos bombeiros, reteve muita coisa chamuscada ou parcialmente queimada. Roupas coloridas pareciam confete sobre o solo negro. Quase 350 famílias ficaram sem nada.

imageA frase interrompida pelo fogo em uma página de fascículo da Secretaria da Educação diz que é texto sobre “os direitos da criança”. Outra página, queimada pelas bordas e retorcida, propõe “questões de compreensão” no que sobrou: “Ao conjunto de pessoas que habitam determinado lugar é dado o nome de população. Existem, por exemplo, a população mundial, a população brasileira, etc. A quais populações você pertence?” A criança dona do caderno não teve tempo de responder que pertencia à população da favela Diogo Pires, São Paulo, Brasil, nem poderá fazê-lo, pois a favela não existe mais.

Em diferentes pontos do terreno recoberto de cinza e carvão, talheres, especialmente garfos, estão espalhados ao redor de determinados pontos, ao lado de canecas partidas de porcelana e pratos cheios com uma sopa de carvão. Ali existiram as mesas improvisadas do pão nosso de cada dia. Em vários pontos o calor estourou saquinhos de plástico com alimentos: aqui, um pacote de arroz Piccinin; ali, um pacote de feijão Prato Bom; acolá, um pacote de arroz Pateko; mais adiante, um pacote de macarrão Renata, “com ovos”, esclarece o invólucro. Num outro ponto, salsichas e cabeças de alho transformadas em carvão estão espalhadas pelo chão.

imageNa direção da Rua Diogo Pires, um barraco ficou parcialmente de pé. Num cômodo que era quarto e cozinha, um tabique divide duas imaginárias metades, construído com restos de uma placa de posto de gasolina. Servia como privada e banheiro. Aparentemente, a família havia acabado de jantar. Na cuba e sobre a pia de aço inoxidável, pratos recém-usados, talheres. Na parede, com um rombo aberto pelo fogo, um bonito armário branco de portas verdes. Sob a pia, um gaveteiro envernizado, uma das gavetas aberta, o conteúdo esvaziado por alguém na pressa de fugir. Encostado ao tabique do banheiro, o estrado de uma cama de casal: para a família ter espaço durante o dia, a cama era desmontada. Penduradas num canto do estrado, coloridas roupas de crianças.

Lá fora, fogões a gás, geladeiras e máquinas de lavar roupa, queimados, cobrem o terreno enegrecido e encharcado. Para que morador de favela, morando em precário barraco de madeira, quer máquina de lavar roupa? O monturo tem uma mensagem: os bens de consumo duráveis como investimentos na casa imaginária, a casa que esperam ter um dia, que corresponda à realidade daquelas coisas. São sinais de esperança, modos de se equiparem para dias melhores como os dos ex-favelados do condomínio ali do lado, que há pouco receberam seus apartamentos do governo do Estado e da prefeitura.

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Nas proximidades, dois homens conversam. “Isso é castigo”, diz um deles. Irrito-me e comento: “Estranho! Só pobre é castigado. Só favela pega fogo, queimando casa de montão”. Um deles responde, surpreso: “É mesmo!” E se retiram. Quatro crianças caminham na minha direção: “Moço! Tira uma foto?” Tiro. “Quando é que a gente vai aparecer na televisão?” Os pobres querem ser vistos. Um senhor muito simples se aproxima, trazendo pela mão o menino Vinícius, limpo e arrumadinho, como sempre acontece com crianças e adultos de favela: compensam na aparência o que lhes falta na vida. Quer que tire uma foto de seu filho pequeno.

Alguns cachorros perambulam. Um deles se deita encostado ao resto de uma parede. “Está esperando o dono, que morava aí; deve estar com fome”, comenta a moradora do barraco vizinho, que não foi queimado. Uma vizinha diz que o incêndio começou quando um homem, na outra ponta da favela, quis pôr fogo na mulher. Ela responde: “Tem que linchar ele! Não lincharam ainda?” As chamas da imaginação vão tomando conta de todos para explicar o inexplicável.

Ali perto, encontro o corpo carbonizado de um gatinho, que não conseguiu escapar. Sinal de fogo rápido. Se os vizinhos não tivessem corrido para retirar crianças pequenas, algumas delas teriam sido consumidas pelo fogo que se espalhou depressa. Duas gêmeas foram retiradas de um barraco por moradores, enquanto outros vizinhos retiravam seus sete irmãos e a mãe carregava uma filha paraplégica. Aqui e ali, alguns moradores desabafam, vários com forte sotaque nordestino: “Saí com a roupa do corpo. Ficou tudo pra trás”.

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Poderia não ter ficado. Bem ao lado, erguem-se os novos e belos edifícios de um programa habitacional do governo do Estado e da prefeitura, o terreno ajardinado, um menino andando de bicicleta na calçada. É parte do projeto de urbanização da favela, apartamentos entregues aos moradores há pouco tempo pelo governador. Com a novidade, em relação ao Cingapura: além de apartamentos de dois quartos, há varandas de acesso e também apartamentos de três quartos, para as famílias maiores. Há seis meses a prefeitura tenta adquirir do dono o terreno invadido pelos favelados da Diogo Pires, abandonado por uma empresa de reparação de vagões ferroviários. Já há um projeto pronto para extensão do condomínio para aquela área e construção de apartamentos para 400 famílias. Propriedade privada, o governo do Estado nada pode fazer enquanto não se tornar proprietário do terreno. Não fosse esse empecilho, os prédios já estariam adiantados, como vários ao lado, e a favela não estaria lá.

Já no fim da tarde, numa das pontas da favela aparece um grupo que vem trazer lanches e café com leite para os desalojados. Na outra ponta, um homem chega discretamente com seu automóvel carregado de pacotes de leite e os distribui. Na igreja do Jaguaré, um jovem casal, vindo de São Caetano, traz roupas para as vítimas. No cenário escuro dos caibros e paredes carbonizados, bate forte o coração luminoso dos que se esquecem do eu e se pensam como nós.

 

Belo texto de José de Souza Martins

20081104154620_1726_largeGosto muito da visão que o sociólogo José de Souza Martins tem da fotografia e de seu uso e contexto na sociedade contemporânea. Hoje, no cadeno “Aliás” do Estadão, ele traz um belo texto que fala de fotografia e poder. Resolvi, então, publicá-lo aqui no blog. Leiam!

foto: Luiza Sigulem/Revista Brasileiros

 

 

 

 

 

É mais que saúde ou feiura

José de Souza Martins, O Estado de S. Paulo, 04/10/09

A inclusão da feiúra na agenda negativa da campanha para as eleições presidenciais de 2010, pelo pré-candidato Ciro Gomes, é dos fatos mais interessantes e mais significativos do cenário de nossa decadência política. Com a contrapartida da beleza, como indício de competência, entrou também, nestes dias, o item da saúde no rol dos atributos meritórios da política como contrapartida negativa da doença. A pré-candidata Dilma Rouseff informou que está curada do câncer diagnosticado há algum tempo. Numa das fotografias do noticiário, a poderosa “mãe do PAC” apresenta-se sorridente e saudável. A foto contém mais do que o indício visual dessa cura: a ministra curou-se, também, da carranca de guerrilheira que ameaçava suas chances de chegar à Presidência. Tanto na feiúra apontada em José Serra pelo pré-candidato cearense quanto na belezura ostentada pela gaúcha Dilma Roussef, temos as indicações de que o retrato será o grande candidato nas eleições do ano que vem.

A ocultação de estigmas físicos e de caráter de políticos e candidatos não é novidade. A fotografia atenuou a paraplegia de Franklin D. Roosevelt num momento em que sua plena visibilidade teria sido politicamente desastrosa para os EUA. Antes disso, o retrato a óleo já cumpria essa função na política. O jovem d. Pedro II, quando viu a noiva desembarcar do navio que a trouxera da Sicília, chorou e comentou com quem estava ao seu lado: não sei se vou conseguir. Ele havia sido enganado por um retrato, para que a monarquia tivesse filhos e herdeiro. A fotografia tornou-se instrumento poderoso do caráter cada vez mais teatral da política. Mas, ela é polissêmica, revestida de múltiplos e contraditórios significados.

Em fotografia há o que se chama de aura, o sobressignificado que propõe a interpretação da imagem, particularmente do retrato, a partir de detalhes circunstanciais e até mesmo não visuais. Gandhi era feio, muito magro e meio gambeta. Em seus retratos ninguém vê isso, mas vê a imensa beleza de sua figura humana devotada à paz, ao próximo e à emancipação política da Índia. A foto que Margaret Bourke-White dele fez, em 1946, esquálido e careca, fiando, ao lado da roca que se tornaria o símbolo da Índia independente, certamente não o tornaria uma figura do apreço do candidato Ciro Gomes. O Getúlio Vargas do Estado Novo e da ditadura tinha sua fotografia exibida em todas as repartições públicas do país, por meio dela anunciada a onipresença do chefe da Nação. Seu retrato o apresentava revestido da aura do poder. Quem via o retrato, não via o homem baixo, gordo e ditatorial, via o poder. A fotografia oficial procurava forjar uma consciência popular da nacionalidade que responde até hoje por uma cultura do retrato que deforma a nossa consciência republicana.

Há uma dialética na polissemia do retrato, tanto no real, como o de Dilma, quanto no fictício, como o que de Serra fez Ciro Gomes. No inevitável contraponto de Lula, na moldura do poder, Dilma parece pequena e descabida. A doença é o pretexto imaginário dessa imperfeição. Ciro, por outro lado, ao pretender criar uma imagem, criou um espelho. Fez com que se notasse que tem “cara de chupa-ovo”, como ouvi de alguém, pelos gestos faciais que faz quando fala, a boca tendendo para a forma da dos que têm o hábito de chupar diretamente da casca o ovo cru, fortificante e afrodisíaco popular dos que estão em convalescença. É nesse jogo de contrários que o retrato se compõe com os parâmetros de sua interpretação, como uma coisa só. Os dois casos são expressões do efeito bumerangue da comunicação imperfeita, porque ocultadora e enganadora, as imperfeições dos bastidores invadindo o palco da encenação política.

Há aí os circunstantes visíveis e os circunstantes invisíveis. Na leitura do retrato de Dilma o que vai dizer se ela está bem de saúde política é a saúde do vice-presidente José Alencar, pois a saúde que importa é a saúde da instituição. Na subliminaridade da comunicação, Alencar é hoje o que Dilma corre o risco de ser amanhã. As constantes viagens de Lula ao exterior dão a Alencar a visibilidade de um homem frequentemente hospitalizado, a República sob o risco de estar sendo governada por alguém diminuído em sua capacidade de decidir. No otimista retrato de Dilma, o que se vê é a doença de Alencar. Mas se vê, também, a agonia de Tancredo, o bloqueio da esperança na sucessão sem carisma.

Na maldade do retrato que Ciro Gomes criou para destroçar o corpo e a alma do adversário, como nos tempos da Inquisição, já operam as circunstâncias e os circunstantes inevitáveis, na rede de condutas que trazem à memória do povo outras maldades. De um lado, calou fundo sua teima no desvio das águas do Rio São Francisco para perenizar rios temporários do Nordeste seco: tirar o sangue de um moribundo para supostamente dar vida aos mortos. De outro lado, a vítima poderosamente simbólica dessa truculência política, d. Cappio, o paulista que é bispo de Barra, na Bahia, com sua greve de fome contra a violência ambiental e social, fez a decisão de Ciro e do governo Lula incidir, violando-o, sobre o sagrado tema da vida da teologia católica, revelou na decisão política a feiúra de um pecado.

Na polissemia das imagens, reais ou imaginadas, é necessário levar em conta as funções desconstrutoras do inesperado e do indesejável. Uma ação judicial contra este jornal proíbe no noticiário sobre atos que têm merecido o repúdio da opinião pública a menção ao nome do filho do presidente do Senado. Forma de dar um retoque cidadão num retrato que é expressão típico-ideal da dominação patrimonial. A trama oligárquica desses arcaísmos do poder aparece justamente numa foto, em que estão juntos os vários que compõem essa forma anômala da concepção do mandato na nossa opção republicana, até mesmo o juiz. Quanto mais a censura permanece, mais revela o caráter do censor, mais o censor nela se retrata. A República do retrato retocado expõe-se na corrosiva imagem invertida do negativo.

O olhar fotográfico de Robert Polidori

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Com certeza, uma das melhores exposições (sem esquecer “Olhar e Fingir”, no MAM_SP) que vi neste ano (pelo menos até agora) foi a de Robert Polidori, no IMS, do Rio de Janeiro. Canadense, morando nos estados Unidos desde criança e colaborador da revista “The New Yorker”, Polidori não fotografa o factual, o ato, a notícia. A começar pelo formato que escolheu: o grande formato (filmes de até 20 x 25 cm) ele nos traz um olhar há muito esquecido nas páginas dos jornais. Ele fotografa as marcas que as tragédias deixaram nas casas, nas paredes. De acordo com uma linguagem onde o fotográfico é o sujeito, ele nos apresenta grandes espaços vazios, abandonados pela presença do homem depois das tragédias.

 

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Até em decorrência da escolha de seu equipamento – que nos apresenta uma riqueza de detalhes e definição invejável  Como está escrito no catálogo: “ao afirmar o vinculo da fotografia com as aparências do mundo, sua obra caminha numa direção oposta às vertentes contemporâneas que investem na distorção de formas, na encenação ou na criação de imagens artificiais a partir de tecnologias digitais”.

 

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Imagens impactantes não apenas pelo tamanho, mas e principalmente pela riqueza de ontologia fotográfica nelas apresentadas, Polidori, sem grandes fogos de artifícios, clichês, ou frases de efeito, nos demonstra que ainda há espaço para a boa fotografia, mesmo quando as fronteiras entre documentação jornalítica e arte se misturam. Como se ele se alinhasse mais para o lado do fotógrafo Alfred Stieglitz que, no início do século XX, ao criar um olhar moderno para a fotografia, tinha entre suas frases preferidas que “a fotografia não é serva da arte” e de que “os forógrafos devem parar de se envergonhar por fazzer fotografia”, do que dos pictorialistas pós-modernos que à exemplo de seus antecessoreres do final do século XIX, faziam de tudo para provar que tudo faziam menos fotografia. Bela mostra, bela escolha do IMS. Provavelmente, assim como a do Paul Strand (que ainda não vi) a exposição do Robert Polidori chegará em São Paulo em outubro. Vale a pena ver! Esta é uma das que eu indico.